.RU

Искусство актера в его настоящем и будущем - 17

Отдел второй
ТЕХНИКА

1. Сила верной тренировки
У нас очень примитивное и в сущности совершенно пре­вратное представление о силе, которая таится в гимнасти­ке, в тренинге, в работе над собой, и вообще в труде...
Вот хоть бы эта Стеша — что у нее? Был явный специ­фический талант к равновесию? Что-то совсем на это не похоже. Я видел ее впервые после упорной ежедневной по­луторамесячной тренировки, и ведь успехов никаких — на­оборот, впечатление было самое безнадежное: напрасно девушка время теряет.
И вот! Таланты открылись. Да еще какие!
Попробуй-ка теперь самый талантливый к равновесию человек, но не работавший столько над собой, как она, — попробуй-ка он состязаться теперь с ней. При всей его ода­ренности он будет смешон и жалок в своем дилетантском бессилии рядом с ней.
Как бы он ни был одарен — у него не будет таких тон­ко развитых изощренных качеств, как у нее. Может быть, от природы он наделен гораздо более тонким чувством равновесия, чем она; может быть, и способность коорди­нировать все свои движения сообразно с этим тонким чув­ством у него от природы гораздо более совершенная и, сев на стул на трапеции, он без всякой тренировки мог бы про­сидеть, не держась за веревки, 4—5 и даже 10 секунд. И, работай он столько, сколько она, — вероятно, проде­лывал бы какие-то невообразимые вещи, более похожие на чудеса, чем на цирковые упражнения. Но сейчас — он все-таки ничто рядом с ней.
Чем же она отличается от него?
Это уже было сказано: крайней степенью развития не­которых качеств, обычно находящихся у нас в стадии на­чального развития (для жизни нам большего и не нужно). Главное из них: тонкость ощущений равновесия. Кроме то­го, тончайшей и точнейшей техникой. Техникой сохране­ния равновесия.
Она заключается в воспитанных и перевоспитанных автоматизмах, координирующих все движения тела в свя­зи с нарушением и сохранением равновесия.
И у прирожденного таланта есть от природы и качест­ва и техника. Но они капризны, случайны, то появляют­ся, то пропадают; то проявляются в полной мере, то час­тично; зависят от тысячи неизвестных причин, а здесь, у Стеши — все они послушные орудия в руках повелите­ля-человека.
Спрятанные где-то в глубине психики, они вызваны к жизни и деятельности усилием несокрушимой воли. Не­заметные и слабые, они выращены в мощных работников. Примитивные и грубые — они превращены в тончайшие аппараты, действующие, как самые наисовершеннейшие приборы.
Такова сила человека.
Не подлежит никакому сомнению, что в некотором и, может быть, даже не особенно далеком будущем актер, обладающий от природы специфическим актерским талантом, достаточно опытный и производящий сейчас у нас боль­шое впечатление, — так же будет слаб и жалок рядом с ак­тером, выработавшим в себе во всей полной силе (по всем данным науки и по всем вновь открытым правилам свое­го искусства) специфические актерские качества, а так­же и технику творческого переживания и перевоплощения.
Что же, значит, таланта не нужно, а нужны вырабо­танные качества и техника?
Если вдуматься — талант и есть не что иное, как опре­деленное качество, соединенное со специфической техни­кой. Это-то соединение мы и называем талантом.
Выработанные качества Стеши и ее техника, даже не про­сто талант, а высшая степень таланта — что-то сверх талан­та. Ничуть не слабее стрелкового искусства Следопыта. А в то же время это — выработанные качества, которых раньше у нее не было, и благоприобретенная техника. На­выки, образовавшиеся в процессе верной работы над собой.
Теперь вопрос: что же это такое — верная работа над собой?
Это серьезный вопрос, кардинальный вопрос. И всё дальнейшее будущее искусство актера зависит от вернос­ти его решения.
Начнем с того, что тренировочная работа Стеши невер­ной быть не могла. Иначе акробатка упала бы и сверну­ла себе шею. У нее всё время, каждую секунду, каждое мгновение — безошибочный и точный критерий правильно­сти ее работы: сижу — правильно, падаю — неправильно.
У актера же нет такой надежной, стерегущей его про­верки. Он зафальшивил, он врет и — прекрасно этого мо­жет не замечать за собой (да и приятнее не замечать!). Он не только потерял «равновесие», а уже давно «на полу ва­ляется», а думает, что всё у него идет как нельзя лучше. И — врет себе дальше.
Он «падает», но шеи, к сожалению, себе не ломает. И это дезориентирует его совершенно. И работая так неверно, понятное дело, он воспитывает у себя и навыки неверные.
Вот в этом-то и лежит главная причина, почему так труд­но стать порядочным актером. Я уж не говорю — подлинным, настоящим, великолепным. А если вспомнить о ко­варном самообмане в театре, то положение серьезного ак­тера чрезвычайно затруднительное.
Что это значит: работать верно? Как узнать это? Да не приблизительно верно, а абсолютно верно! От этой абсо­лютности-то всё и зависит.
Для этого, в первую очередь, — нужна верная школа, верный путь, найденный и разработанный специалистами этого дела.
Второе — нужен исключительно зоркий преподаватель, от орлиного глаза которого не укроется ни одна ошибка.
Третье — чуткость и педагогичность этого преподава­теля; а то, видя своим зорким глазом одни недостатки и беспрестанно указывая на них, он может только запу­гать ученика и отбить всякую охоту к работе.
Зоркость его должна распространяться не только на ошибки, но и на удачи, на способности и на таланты уче­ника (скрытые иногда так глубоко, что их как будто бы и нет совсем).
Если же такого преподавателя, какой здесь описан, нет под руками, — надо иметь свой собственный прибор в ду­ше — нечто вроде своеобразного ватерпаса, который ука­зывал бы малейшие отклонения от верной ватерлинии. Иметь и всё время слушать его.
Это приспособление не худо иметь даже и при хоро­шем преподавателе. Впрочем, хороший-то в первую оче­редь и заботится о том, чтобы развить в ученике такой ва­терпас.
Четвертое — нужна огромная, из ряда вон выходящая трудоспособность. Преподаватель может только направлять ученика. А главное — самостоятельная домашняя работа.
Причем работа эта может быть и пылкая, и вдохновен­ная, но может быть и более спокойная. Рассчитывать на­до не на пылкую, а на ежедневную, планомерную, буд­ничную работу. Не гнаться за подъемами и творческими восторгами, а действовать по принципу: «капля по капле и камень долбит». Работать, работать и работать! спокой­но, неотступно, не доводя себя до истощения и переутом­ления... Как качается маятник, как течет река, как всхо­дит и заходит солнце.
^ 2. Душевная техника актера
А. Техника физическая и техника психическая
Слово «техника» в большом ходу среди актеров. Часто слы­шишь: «он играет на технике». Это значит: играет меха­нически, не волнуется, не увлекается тем, что на сцене, а только ловко обманывает, делает вид, что «переживает», что «чувствует». Вот это уменье обмануть при помощи внешних приемов — движения, деланой мимики, заученных интонаций — и носит у актеров название техники.
Это допустимо, конечно, но это однобоко. Кроме этой внешней, грубой техники, есть и другая: внутренняя, пси­хическая. А если перевести на русский язык (психея — ду­ша), то получится такое, хоть и странное, но вполне точ­ное название: душевная техника.
Причем если хорошенько всмотреться, то видно будет, что внутренняя техника неотделима от внешней — психо­техника от физиотехники. Попробуйте, отделите физиче­ское от психического, даже в таком простом как будто бы акте, как равновесие Стеши или шарики Каро. Неизвест­но, чего тут больше.
А у актера тем более: с одной стороны — должна быть тончайшая чуткость и отзывчивость на все слова и все впе­чатления, получаемые от партнеров на сцене, а также от­дача себя любой мысли, — с другой: такая свободность и по­слушность всех мышц тела, лица, гортани, дыхания и проч. — чтобы все реакции нигде не задерживались, чтобы все чув­ства, все мысли, все душевные движения могли отражать­ся на лице, на голосе, на позе, на движениях рук, ног и все­го тела... Словом, чтобы всё было и видимо и слышимо.
Это гармоническое развитие, к сожалению, приходится наблюдать чрезвычайно редко. Если с одним более или менее благополучно — почти всегда неблагополучно с другим.
Чаще всего отстает психотехника — техника душевная. Потому-то именно большею частью и играют на преслову­той «внешней технике», что совершенно не владеют ду­шевной.
Да ведь откуда же и получить эту власть? Ни в теат­рах, ни в театральных школах этому не учат. Там учат так называемому «актерскому мастерству». Заключается это обучение в преподавании более или менее сложной теоре­тической части. Тут говорят и о правде, и об искреннос­ти, и о прочих хороших вещах... Но теория эта — нечто вро­де прописной морали — так и остается только «теорией». А главное, там учат «практике». Это означает прививку це­лого ряда механических имитаторских навыков. Они не име­ют своей целью привести актера к творческому состоянию, а тем более — вдохновению. Они куда лучше; они, видите ли, надежнее для «профессиональной работы» на сцене — никогда не изменят, от настроения не зависят, всегда к ус­лугам и легче легкого поддаются развитию.
Вместо искусства творчески жить на сцене его учат бо­лее или менее ловко подделываться под жизнь, изображать жизнь внешними приемами. И еще одному учат — это глав­ное из главных — апломбу. Не важно, что ты делаешь и как ты делаешь, но делай это уверенно, с апломбом! И всё будет принято за высокое и зрелое «мастерство».
(Прибавьте к этому «самообман в театре» — и «мастер» будет возведен в гении.)
Бывают и обратные случаи: душевная техника как буд­то бы вполне удовлетворительна, но так слаб голос, так не развито и не разработано тело, что все душевные бо­гатства так и остаются невыявленными. Эти случаи, впро­чем, куда более редки. Чаще всего видишь, как разрабо­тано «тело» и совсем не вооружена «душа».
Приходится много читать о том, как проводят день и как тренируются в Голливуде «кинозвезды». Оказывается, у них по крайней мере 10 часов в сутки уходит на трени­ровку: то общая гимнастика, то массаж, то плаванье, то тан­цы, то специальная гимнастика для придания красивой формы той или другой части тела (плечу, кисти, предпле­чью, шее и т. д.), уход за лицом и проч. и проч. Мудрено ли, что каждая из них по-своему пленительна и грациозна.
Всё вместе: великолепные декорации, или красавица под­линная природа, тонкость режиссуры, чудеса освещения и съемки — всё вместе производит в некоторых картинах чарующее впечатление. Посмотришь и хочется смотреть картину еще и еще раз, без конца. При первой же возмож­ности идешь в кино и... странное дело: во второй раз большей частью картина не производит такого впечатления. Фа­була известна и уже не отвлекает — можешь теперь всма­триваться в детали, наслаждаться каждой мелочью, можешь углубиться в каждое движение души действующих лиц — за всем за этим и шел. Шел совсем не с целью критикан­ства, для этого просто нет лишнего, бросового времени, а — насладиться. Ведь такое все-таки редкое явление — крупная красота в искусстве!
И вдруг... как ни всматриваешься, как ни стараешься увидать эту ожидаемую, желанную красоту — она пропала. В чем дело? Сначала приписываешь это каким-нибудь слу­чайным причинам (хуже освещение, не так хорошо демон­стрируется картина, как вчера...), но скоро видишь, что всё то же, ничего не изменилось, а красота пропала. Подходят те кадры, которые произвели вчера наибольшее впечатле­ние, вот, думаешь, сейчас!.. И оказывается, тоже ничего та­кого небывалого, невиданного. Неплохо, грамотно... но вчера это было насыщено, полно содержания, а сегодня пусто...
Посмотришь все до конца, и... нет красоты!
Очевидно, и вчера ее не было, и вообще ее здесь нет. А была вчера новизна, неизвестность событий и более или менее правдоподобное разрешение всех сцен. Да внешняя прелесть молодых героев, да выучка, муштра, да уменье все хорошо заснять, да убрать при помощи искусного осве­щения недостатки лица и глаз. А в общем... очень жалко, что пошел во второй раз, — испортил впечатление.
В чем дело? А дело в простом: среди всех этих еже­дневных утомительных 10 часов тренировки нет ни одной минуты, отданной тренировке самого главного — трени­ровке в душевной технике.
Такой работы там нет. Если что может быть и есть вро­де «актерского мастерства», так это совсем не то, что нуж­но. Еще в театре этим можно пока кое-как существовать, а в кино на таком обмане далеко не уедешь — «крупный план» всё выдаст, ничего не спрячешь: врешь — так врешь, пусто — так пусто. Глаза как были, так все-таки и остают­ся «зеркалом души». И ничего тут не поделаешь, как ни фокусничай со светом.
Тут только и видишь воочию, что подлинная, пленяю­щая, чарующая красота, она внутри. Она может быть и при некрасивой внешности. Она светится сквозь глаза, она слышится в музыке голоса, она чувствуется в легких тенях, скользящих по лицу, в едва уловимых движениях головы, плеча, руки, пальцев...
И если бы при той тренировке, какой подвергаются там актеры и особенно актрисы, да добавить им еще обу­чение и тренировку в технике душевной, другими слова­ми, если бы к их внешней красоте, да добавить — то есть вызвать к жизни — еще и красоту внутреннюю, — впечат­ление от картин было бы неописуемо. И не один, не два, а сто два раза хотелось бы смотреть эту картину.
* * *
Когда у скрипача или пианиста нет достаточной специ­альной техники, как бы он ни был одарен в музыкальном отношении, он стукается о свою техническую слабость и не может осуществить того, что хочет, и что мог бы — будь он неограниченно свободен в своем деле.
То же самое в живописи, в скульптуре, в литературе — везде нужна своя специальная техника.
Но не следует понимать технику в искусстве, как что-то чисто механическое. Так думают профаны или ремеслен­ники. В технику творчества непременно входит и тех­ника душевная. Та душевная техника, при помощи кото­рой замысел реализуется и принимает материальную форму.
У актера же она играет особенно важную роль. Все мо­жет быть: и голос, и прекрасная внешность, и умная голо­ва, и пламенное сердце, но если нет техники владения всем этим, то не может быть осуществлен ни один замысел.
Возьмем в пример того же Мочалова. Уж гений — та­кое дарование, какого, по-видимому, и не бывало еще ни­когда на всем земном шаре. Иногда играл не человечески, а прямо — божественно. Но техники не было, ключей к сво­ему творческому аппарату он не имел... и иногда, случа­лось, так срывался, играл так скверно и беспомощно, что стыдно было смотреть!62
И каково бы ни было дарование, каковы бы ни были как внешние, так и внутренние данные (развитой интел­лект, сила и легкая возбудимость эмоциональности, высокий моральный строй и другое), но если нет душевной тех­ники, удачи в творчестве этого актера будут только диле­тантскими случайными подарками — лотерейными выиг­рышами, да и то неполноценными.
И наоборот: всё большая и большая техника — в особен­ности техника душевная, то есть, в конце концов, развитой талант и свобода творчества — вызывают более смелые, более богатые и глубокие замыслы и повышают идеалы художника.
Вот почему, зная неограниченную силу техники, истин­ные художники не жалеют ни времени ни сил для ее при­обретения.
«...я сказал Огюсту, что ему не следует пускаться в пу­тешествие. Он теряет время. Он не хочет видеть, что в ис­кусстве самое главное усвоить себе технику.
В литературе, в живописи, в музыке, в скульптуре нуж­но 10 лет работы, чтобы понять синтез искусства и его ма­териальный анализ.
Хорошим живописцем бывают не потому, что видели страны, людей и т. д.; можно написать с натуры дерево и создать великое произведение.
Он гораздо лучше бы сделал, если бы 2 года бился с кра­сками и светом в своем углу, как Рембрандт, который не выходил из дому, — чем носиться в Америку, чтобы вы­везти оттуда жестокие разочарования»63.
(Письмо Бальзака к Зюльме Карро)
Б. Актеру необходима высокая душевная техника его творчества
Чтобы понять, как низко стоит наша актерская техника, актеру следует только сравнить себя с хорошим циркистом или каким-нибудь первоклассным спортсменом.
Но почему же сравнивать с циркистом? Куда бы по­нятнее и ближе сравнение с музыкантом — пианистом, скрипачом...
Как будто бы это и так, но при таком сравнении воз­можно одно существенное недоразумение. У музыкантов (так же, как и у актеров) техникой считается та ловкость и бойкость пальцев, которая дает возможность проигрывать самые трудные вещи в должном темпе. Такие «музы­канты» встречаются. Это не музыканты, конечно, во всем высоком значении этого слова, а просто двигательно-одаренные люди. Про такого пианиста, например, никак нель­зя сказать, что он играет, — он только ловко, бойко и рит­мично барабанит на фортепиано. Но... ведь их все-таки называют музыкантами. Да еще — музыкантами с разрабо­танной техникой. Поэтому лучше взять циркистов.
У них техника непременно связана с эмоцией: или он рискует своим престижем, уронив или разбив что-нибудь из вещей (жонглер), или рискует своей жизнью (как ак­робат). Его двигательная техника неотделима от психиче­ской. Он не может быть таким безответственным «бара­банщиком».
Поэтому обратимся все-таки к циркистам; в особенно­сти, к этим героям по профессии — акробатам «братьям Земгано»64. У них нам есть чему поучиться. Вспоминаю, на­пример, своих приятелей братьев Матеус — трио воздушных гимнастов. Эти их двойные и тройные пируэты в воздухе! Эти страшные полеты втемную (в мешках)!..
Можем ли мы, актеры, делать со своей душой, со сво­ей психикой то, что они проделывают со своим телом?
А ведь должно быть именно так: мы такие же акроба­ты души, как они акробаты тела. И должны уметь делать со своей душой все те удивительные и даже страшные ве­щи, от которых обычный человек будет приходить и в вос­торг и в ужас, как приходит он, глядя на братьев Мате­ус, на Стешу и на других подобных.
К такой-то совершенной технике в своем деле мы и должны стремиться. О выработке в себе равноценных этим — особенных, выдающихся, нужных для нашего дела качеств мы и должны заботиться. О подобной же, из ряда вон выходящей тонкости и чуткости, о подобной этой силе и дерзости.
Без этого мы не имеем права именоваться артистами в своей специальности, как не может именоваться артис­том цирка какой-нибудь мальчик, который вздумает услаж­дать публику своими простенькими детскими кувыркань­ями по полу. Это ничего не значит, что подобных «арти­стов» у нас в театре пока еще не освистывают, — их спасает театральный самообман. Но близко время — это «искусст­во» будет получать заслуженную оценку.
Только имея такую высокую технику и разработанные качества, можно думать о свободе творчества. Так же, как пианист или скрипач не могут играть ничего сложного и трудного, если не имеют подходящей техники, так и актер, не имея высокой душевной техники, — не может играть ничего крупного как в области драмы, так и ко­медии. Не говорю уж — трагедии, — за нее можно брать­ся только с техникой и силой, равной технике и силе братьев Матеус или Стеши, не ниже. А если берутся... опять-таки под прикрытием театрального самообмана, да оттого, что нет рядом уничтожающих образцов вроде Ермоловой.
В. Душевная техника для актера — всё
Но как бы ни была очевидна необходимость приобретения душевной техники — ни к чему нет у актера более легко­мысленного отношения, чем к этому.
Режиссер тоже считает, что это дело не его: актер — ма­стер, получает за свое мастерство деньги, стало быть, он уж сам должен знать, как ему надо с собой управляться. Так всё и держится на самообмане публики.
Ведь что, например, можно наблюдать у всякого диле­танта? В первую очередь именно это небрежное отноше­ние к технике.
Их немало. Они рвутся к хорошему, скорбят об ис­кусстве. (Не так, чтобы очень, но все-таки скорбят в ме­ру своих сил.) И при этом ровно ничего у них не выхо­дит. Смотришь на них и думаешь: ничего у тебя и не вый­дет, друг сердечный... Нужны знания, уменье, серьезная работа!
Но интересно: сам он как-то в высшей степени легко­мысленно относится к этим знаниям. Их даешь ему, су­ешь в рот... а он... по-видимому, 2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.