.RU

Интервью беседы с Крисом Родли - 28

Учитывая, что у вас было всего эти три слова, легко ли вам было начать работу над сценарием?
Нет. У каждого из нас были какие-то свои идеи о том, что могут значить эти слова. Мы встречались, чтобы выпить кофе и поделиться этими идеями. И идеи друг друга нам вообще не нравились! А после этого переставали нравиться и наши собственные! А потом я рассказал Барри о тех образах, что пришли мне в голову как-то ночью. Это была та ночь, когда мы закончили снимать «Огонь, иди за мной». Мы с Мэри Суини ехали домой, я рассказал ей кое-что, и она типа испугалась, да и я сам типа испугался. А когда поделился этими идеями с Барри, он воскликнул: «Черт, в этом что-то есть!» Так мы начали двигаться в совершенно другом направлении.
Что именно пришло вам в голову?
Почти вся первая треть фильма, только без нескольких сцен, которые появились в окончательной версии сценария. В доме живет парочка, и они получают по почте видеокассету. На видеокассете их дом, заснятый снаружи. Они ничего об этом не думают, а потом получают еще одну кассету, и на ней видят свою гостиную, а потом самих себя спящими в кровати. Я увидел тогда все до момента, когда Фреда бьют по лицу в полицейском участке, — до того, когда человек вдруг оказывается в каком-то новом месте, не понимая, как он там очутился и что пошло не так.
Эти идеи пришли к вам именно так, как вы здесь описывали: вы просто сели, расслабились и отправили ваше воображение в свободный полет за идеями и образами?
Да. В мире становится все больше шума и суеты, так что даже просто посидеть в тишине — это уже большая проблема. Мой друг Бушнелл Килер говорил: «Чтобы плодотворно заниматься живописью в течение одного часа, нужно, чтобы перед этим все оставили тебя в покое часа на четыре». Если бегаешь и суетишься, то просто не можешь ни о чем думать, ничего делать. Чтобы попасть на ту территорию, где водятся новые идеи, нужно прекратить мельтешить на поверхности и погрузиться действительно глубоко.
Вы делаете это систематически, выполняя некий ритуал? Это похоже на медитацию?
Нет. Медитация — это нечто совсем другое. Творческий процесс — это скорее форма созерцания. Ты начинаешь думать, и одно приводит к другому, и ты уже забываешь, с чего все началось. На какое-то время ты вообще забываешь, что думаешь. Ты заблудился, но если в этот момент пробираешься сквозь какую-то лазейку в большое хранилище идей, то понимаешь, что все идет как надо.
А начало фильма — слова «Дик Лоран мертв»... Я проснулся однажды утром и услышал, как кто-то говорит в домофон: «Дейв!» — и я ответил: «Да?» — и тогда он произнес: «Дик Лоран мертв». И я переспросил: «Что?» Но ответа не было. Я не могу увидеть входную дверь, если не пройду через весь дом и не выгляну из большого окна. Я выглянул и никого не увидел. Не знаю, кто такой Дик Лоран. Все, что мне известно, это что он мертв.
В эту историю никто не поверит!
Это правдивая история! Честно! Клянусь вам.
Вы сами писали сценарии к «Голове-ластик», «Синему бархату» и «Диким сердцем». Нравится ли вам работать над сценарием вместе с кем-то?
Сценарий к «Человеку-слону» я писал совместно с Крисом де Вором и Эриком Бергреном, к «Твин-Пикс» — с Марком Фростом, «Огонь, иди за мной» — с Бобом Энджелсом, а над этим последним сценарием мы работали вместе с Барри. Мне нравится работать вместе с кем-то, потому что можно друг друга проверить. Если это не сдерживает творческую работу мысли, то вдвоем работать лучше — дело двигается быстрее и вы не сбиваетесь с курса, если между вами происходит правильная химическая реакция. Если бы над «Шоссе в никуда» мы работали вместе с Марком Фростом, конечный результат был бы совсем другим. Каждый человек привносит нечто свое, уникальное. Барри тоже привнес в нашу работу что-то, что мог привнести только он. И когда мы работаем вместе, что-то происходит. Так уж мы оба устроены.
По-видимому, вы с Барри Гиффордом похожи хотя бы в одном: вы оба не любите рассуждать о смысле, который вкладываете в свои произведения, оба избегаете личных интерпретаций. Ведь так?
Да. Работая над сценарием «Шоссе в никуда», мы никогда не говорили о значении тех или иных вещей. Мы двигались синхронно, и многие вещи были понятны без слов. Мы иногда что-то обсуждали, но это может быть опасно: когда какие-то вещи становятся чересчур конкретными, полет фантазии останавливается. Иногда происходят вещи, которые помогают тебе подняться надо всем и увидеть нечто большее.
И сценарий, и сам фильм воспринимаются как верхушка айсберга. Они полны подсказок, ключей к возможным интерпретациям. Но многие вещи не называются прямо, а только подразумеваются. Вы это обсуждали — что в сценарии будет высказано до конца, а что нет?
Нет. Не знаю, как насчет Барри, но для меня каждая деталь привносит новый эмоциональный оттенок. Идея обретает свою целостность, завершенность, и тебе просто нужно держаться этой идеи на протяжении всей работы над фильмом. В сценарии многие вещи остаются непроговоренными, ведь мы с Барри знали, что режиссером буду я. Хотя, на мой взгляд, этот сценарий работает просто отлично. Но сценарий — это еще не законченное произведение. Иначе можно было бы просто опубликовать сценарий, и все.
Что вас так привлекает в работах Гиффорда?
Мне нравится то, как он воспринимает вещи, нравится его точность. Он понимает тот мир, который меня привлекает — и который привлекает его тоже. Еще мне нравятся его герои, то, как они говорят, их драйв, их уверенность в себе и искренность. В текстах Барри также много умолчаний, поэтому тут всегда есть с чем поработать: он оставляет пространство для воображения. Я уверен, что Барри и в голову не приходило многое из того, что есть в моем фильме «Дикие сердцем», но идеи были заложены в его книге.
Гиф форд как-то сказал, что равновесие между вами объясняется тем, что вы заставляете обыденное казаться необычным, а он делает необычное обыденным. Вы согласны?
Да, это сравнение предложил его друг, Винни Дезерио. Звучит хорошо, но у меня нет никаких мыслей по этому поводу.
Гиффорд не участвовал в создании сценария «Диких сердцем», а потом вы работали исключительно в качестве режиссера и исполнительного продюсера над двумя его телепьесами для мини-сериала Эйч-би-оу «Номер в гостинице». То есть «Шоссе в никуда» — это ваш первый опыт совместной работы над сценарием. Вы много обсуждали то, как именно прописанное в сценарии будет воплощено на экране?
Нет. Барри понимает, что сценарий — это еще только набросок, что после того, как вы подберете актеров, натуру и приступите к съемкам, фильм может стать не совсем таким, каким вы представляли его себе в самом начале.
Вы могли бы прокомментировать разнообразие стилей в «Шоссе в никуда»? Первая часть очень медленная, полная недомолвок и ужаса, но атмосфера фильма и темп развития событий радикально меняются, когда мы покидаем дом Фреда и Рене и попадаем в мир Пита Дейтона.
Меняется не стиль, меняются персонажи и место действия. У каждой части фильма должны быть свои особенности. Я думаю, смена стиля или то, что выглядит как смена стиля, определяется этими особенностями.
Фильм — как пирамида. Вначале ты поднимаешься медленно, но потом тебе приходится увеличивать скорость. События набирают ход, и, хотя сначала ты можешь этого не замечать, в действительности движение уже ускорилось, просто потому что ты продвинулся достаточно далеко. Ощущения, если к ним прислушиваться, завладевают тобой все быстрее и быстрее по мере того, как продолжаешь восхождение. Ты не видишь этого, когда занимаешься монтажом, потому что монтируешь кусочек за кусочком и думаешь, что можно двигаться достаточно медленно. Но потом, когда ты видишь все целиком, тебе хочется умереть на месте. И ты начинаешь кромсать. И больше всего вырезаешь из последней части. И ее события развиваются с дикой скоростью.
В первой части фильма — в доме Фреда и Репе — зрителю кажется, будто его поджаривают на медленном огне, будто он попал в чужой кошмар. Вы именно так себе это и представляли?
Да. Именно такая атмосфера соответствует этой части фильма. Мы видим пару, которая ощущает, что где-то на границе сознания или по ту сторону этой границы притаились большие проблемы. Но эти двое не в силах перевести их на сознательный уровень и встретиться с ними лицом к лицу. Поэтому проблемы просто витают над ними, принимают другие облики. Их жизнь становится похожа на дурной сон. Обстоятельства порой складываются роковым образом, вот о чем говорится в этой истории. Здесь изображено несчастливое стечение обстоятельств и чувства человека, который попал в беду. Думающего человека, который попал в беду.
В этой части фильма нередко используются затемнения, кадры возникают из темноты и снова погружаются в нее. Почему для самой напряженной части фильма вы использовали именно этот прием?
Я всегда любил затемнения, но опять не могу объяснить почему. Пытаясь объяснить это, я наговорил бы чепухи. Но все события происходят постепенно. Им нужно время, чтобы назреть, произойти и уступить место новым событиям. И нужна небольшая пауза, перед тем как возникнет нечто новое. Время, чтобы подумать. Причем какую-нибудь мысль из тех, что не доводят до добра. (Смеется.)
Дом Фреда и Рене имеет неопределенную географию. Он кажется бесконечным: заходя в него, как будто попадаешь в огромный темный лабиринт. Это напоминает квартиру Дороти Валленс в «Синем бархате».
Правильно. И еще это похоже на то, какими порой становятся отношения между людьми. Ты не знаешь, как они будут развиваться, закончатся они или так и будут продолжаться, принося больше и больше проблем. Но все это сделано неосознанно. У тебя такой огромный выбор выразительных средств, что, когда пытаешься передать какую-то эмоцию, просто работаешь и работаешь, пока не почувствуешь, что добился правильного эффекта. Как только создается правильное ощущение и каждый звук, каждый шаг и весь вид в целом только усиливают его, ты понимаешь, что находишься на верном пути.
Серьезные проблемы на сковородке под названием «дом».
Фред (Билл Пуллман) и Рене Мэдисон (Патрисия Аркетт) в «Шоссе в никуда» (1997)
Дизайн интерьера в доме выглядит очень лаконичным и продуманным. В результате каждая деталь играет свою роль — например, ряд цветочных горшков с сансевьерами, которые выглядят как стена зеленого пламени.
Ну, работа художника-постановщика задает настроение фильма. Мне нравятся эти растения. Они не слишком бросаются в глаза и к тому же отлично вписались в обстановку. Вообще-то я не очень люблю, когда в доме есть растения. Цветы — это нормально, но они мне не очень нравятся. Снаружи — пожалуйста, но не внутри дома. Мне больше нравится мох. Знаете, я очень люблю мох. Он так медленно растет, но в то же время такой органичный. Выглядит как зеленое мясо. Очень красиво.
Как и другие ваши работы, «Шоссе в никуда» сосредоточивается на теме дома. Речь идет о событиях, которые произошли в одном доме в пригороде. И в этом доме очень важную роль играет звук. Расскажите, пожалуйста, об использовании звука в этом фильме.
Дом — это именно то место, где все может пойти не так; использование звука продиктовано этой идеей. У вас есть комната, и если там очень тихо или звука нет совсем, то вы просто ее рассматриваете. Чтобы создать настроение, вы находите звук, который медленно проберется в эту тишину. Но некоторые звуки могут и разрушить атмосферу. Так что вы избавляетесь от всего лишнего, а потом отбираете то, что будет работать на создание нужного вам образа, сделает его цельным и завершенным. Эпизод с перемещением во времени, и вот эта идея здесь, вот этот звук там, вот это слово произнесено, вот этот взгляд брошен, вступает музыка — и люди начинают плакать. Или истерически смеются, или пугаются. Как все это работает? Кинематограф обладает поистине волшебной силой — просто невероятно.
Но каждый элемент должен быть на своем месте. Как в симфонии. Ты просто достраиваешь и достраиваешь. Ты добираешься куда-то, но отдачу получишь, только если все, что было до этого, являлось уместным. Эта музыка не может попросту взяться из ниоткуда. Все, что происходило раньше, подводит вас к этому взрыву эмоций, и вот уже в зале кинотеатра нет ни одной пары сухих глаз — люди просто сходят с ума.
В доме Фреда и Рене мы то и дело слышим низкий гул, как перед лос-анджелесским землетрясением, когда опасность надвигается откуда-то из самых глубин.
Да. Один канал из шести, идущий к сабвуферу, дает этот мощный, низкий звук. Но важно не перестараться: надо создавать и поддерживать напряжение, но не злоупотреблять подобными эффектами.
Эта часть фильма по ощущениям также напоминает «Голову-ластик» — тем, как медленно и обреченно двигаются герои Патрисии Лркетт и Билла Пуллмана. Вы много репетировали с ними, как с Джеком Нэнсом в «Голове-ластик»?
Да. Многие режиссеры предпочитают более быстрый темп. Но это не сознательный выбор с моей стороны. Дело в том, что, если все происходит слишком быстро, чего-то не хватает. Чтобы замедлить темп, ты должен четко проговорить, почему все должно выглядеть тем или иным образом, с чем это связано и какое должно произвести впечатление. Если ты задумываешься о внутреннем содержании, то движения замедляются. Когда актер втянется в такой режим работы, он будет делать это автоматически.
Диалогов, которые могли бы актерам что-то подсказать, совсем немного, так?
Да, но в них важна каждая интонация, каждое движение. Не то чтобы я говорил актерам, как именно следует произносить каждую реплику, — я никогда так не делаю. Мы просто разговариваем и очень скоро начинаем понимать друг друга без слов.
Это один из самых сложных для понимания ваших фильмов. Очень трудно разобраться, что же происходит на самом деле, а что — в воображении героев. Вы хотели сбить зрителей с толкуй
Нет-нет. Эта сложность была мне необходима, но не для того, чтобы сбить с толку, а чтобы дать почувствовать загадку. Загадка — это хорошо, а неразбериха — это плохо, и между ними огромная разница. Я не люблю говорить о таких вещах, потому что говорить о них так, как они того заслуживают, могут только поэты. Но ключи к правильной интерпретации в этом фильме есть. Я продолжаю утверждать, что история, которая в нем рассказывается, достаточно прямолинейна, и только некоторые вещи трудно понять сразу.
Мы многого не понимаем в реальной жизни, но, когда то же самое происходит в кино, люди начинают волноваться. Но на самом деле все это может быть понято каким-то образом. Большинство фильмов сняты так, чтобы их мог понять кто угодно. В них не оставлено места для фантазий и чудес. Когда в CiBy прочитали сценарий, у них возникло какое-то количество вопросов. Но потом они сказали, что фильм гораздо понятней, чем сценарий.
По крайней мере на одном уровне, это фильм о человеке, который, возможно, убил свою жену за то, что она ему изменила, но ни фильм, ни сценарий не предоставляют нам доказательств ее вины.
Да, но ведь так обычно и бывает: сначала подозрения, потом доказательства. Если в вас ну ничего нет от параноика, все равно в вашем сознании подозрения выглядят как нечто реальное, как если бы все произошло на самом деле. Так что доказательства оказываются ненужными. А Фред очень, очень чувствителен. (Смеется.)
Нигде в сценарии не говорится открытым текстом о смерти Рене, но фильм сообщает об этом событии еще менее прямолинейно: мы какую-то долю секунды видим то у что может быть ее изуродованным телом. Почему?
Потому что в том, что это произошло, не уверен Фред. Но Фред-то никогда и не был ни в чем уверен. И все же в этом событии он уверен достаточно, чтобы это свело его с ума.
Вы часто вводите в обыденную ситуацию угрожающий или чужеродный элемент или хотя бы намек на него. Можете что-нибудь об этом сказать?
Ну, это часто происходит. Вы где-нибудь хорошо проводите время, и вдруг кто-то произносит нечто, наводящее ужас. Или вы видите, что из кармана у кого-то торчит пистолет, и это меняет всю ситуацию. У вас есть определенное представление о том, как обстоят дела, но потом что-то случается, и вы видите, что они обстоят совсем по-другому, и вам приходится принять это к сведению. Вот это мне по-настоящему нравится.
Фред одержим ревностью и страхом измены. Вам пришлось пережить что-то подобное?
Мы все можем сочувствовать любому другому человеку, как бы странно он себя ни вел. Я не знаю, почему так, но в каждом из нас есть этот общий для всех людей набор состояний, которые мы можем пережить. Мы все словно уже знаем о них.
2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.